神话故事作为一种流传广泛的文化形式，是人类对族群历史的集体想象。在社会发展过程中，神话不仅有益于确立文化体系中的自我身份，同时能够构建具有共同话语的文化圈子。毋庸讳言，神话论证了人类在特定历史时期所作行为的意义，亦从人性出发，形成了独具特色的文化传统，向后世描绘了早期人类的精神世界。

一、影视文学中神话叙事的界定

人们采用不同的叙事方式表达对事物的态度，从而确定自己的意见看法，神话叙事亦是叙事中一种特有的讲述方式，角色对话不必完全依赖于互动交往中的意向选择，更多来自传统话语在不同时刻的领悟。

普林斯认为：“任何叙述显然都传达各种被叙述信息，这些信息多多少少都以叙述者为最初来源：他可以用自己的名义呈现，或者通过一个人物，或者更普遍的，通过一个他并不对之负责人的文本来呈现。”[1]如台湾台视1993年出品，由赵雅芝、叶童、陈美琪主演的《新白娘子传奇》，白素贞从青城山下蜕变成人后，不思千年之前的救命之恩，急于皈依三宝，白日升仙。她在峨眉金顶朝圣时，被观世音点化方知“红尘可弃，恩情难却”，于是以报恩为名前往西湖邂逅许仙。从中可知，作者第一阶段的“报恩”，旨在宣传道教阴德思想，认为善恶有报。随后，白素贞和许仙相爱，开设保安堂等药铺悬壶济世，以至于为了当上三皇祖师会会长，与梁相国等人发生冲突，这种精神逐渐趋向第二阶段的“报恩”，旨在表现儒家的“仁者爱人”，认为生而为人，当以积极入世，造福百姓。最终，因为白素贞执着报恩而发动水漫金山，导致无数生灵遭受苦难，所以法海和尚用金钵将其收服镇压在雷峰塔下，并且立誓“雷峰塔倒，西湖水干才可出塔”，构成了“报恩”的第三个阶段，旨在说明佛教的“诸行无常，五蕴皆空”。

由此可见，神话叙事始终保持着闭合式结构，观众难以将个人意志强加于影视文学之上，只能作为旁观者，在情节发展中不断领悟文本思想，接受神话固定的叙事方式。当然，话语的解读并非神话叙事的全部，它仅仅是叙事中最为常见的一种手法，而叙事背后的宏大结构源自传统范式、宗教信仰和记忆方式，三者分别从群体、社会、个人界定了神话叙事，形成了我们经验中的神话世界。

（一）传统范式

影视作品中的神话叙事必须遵循传统文学范式，每一个细节都需要澄清相关部分的因果关系，既不能凭大众意愿主观捏造，也不能超越历史文化视域随意添加。

在2001年香港TVB版《封神榜》中，创作者为了吸引观众的注意，增加了许多超越历史文化视域的镜头。虽然本意是表现殷十娘爱子心切、英姿飒爽，但是殷商时期军队并非皆善于骑术，马鞍实为蒙元时期传入中原，故而过度渲染使画面意义显得不那么真实，当画面高潮覆盖了以往作者叙事的笔调，有着结构性的错乱，必然令读者看不到作者原有的意图。传统文学范式，作为影视文学作品中神话叙事的血肉，是一切影视文学作品之所以成为神话剧的固有形式，换而言之，任何叙事作品按照传统范式讲述，都可能成为大众理解中的神话类影视作品，而不具备这种标准传统范式的影视文学，则隶属于娱乐性的魔幻剧作。

（二）宗教信仰

影视作品中的神话叙事源于文本作者或剧作导演的宗教信仰，创作本身是为了表现主体精神中信仰的所指，故而建立私人信仰的话语体系，它是作者宗教体验的全部过程，反映了宗教信仰在创作者心中的位置。所谓神话叙事的宗教信仰，有别于一般世俗意义的宗教信仰，世俗意义的信仰归根结底是有所求的依靠对象，而叙事中的信仰则是世界观、人生观、价值观的判断。

（三）记忆方式

影视作品中的神话叙事是人类共同的记忆方式，为时空中无序的神灵提供合理位置，让他们相互之间彼此证明，从而确立文化景观中的崇高意义。布洛指出，“人们在日常体验中采用的是一种实际的态度，所能感受到的是事物具有最强的实际吸引力的一面，所以也就不能摆脱个人的实际需要和目的，不能超越个人实际的利害，不能客观地看待现象。”[2]

所有的神话都根植于民族文化的相关传统。族人通过祖先开创的神话保存着部落群体的想象空间，同时又藉以神话记忆，区别于其他文化群体而独立存在，以此不断由低级的原始部族社会发展成为封建社会，乃至藉由民族神话的特有统御属性，演变成强大的文化领域。在这个领域中大众对共同的某一观念或精神进行集体膜拜，并且经过排列顺序，在现实时空外创造出一种新的经验世界，在文学中被命名为“神话”，在无信仰的社会大众中成为自我所在的“经验全体”。所谓“经验全体”并非个人生存经验的全部，而是指外在信息在内心显示的经验现象，所有事物不单依照客观世界的存在方式被显现，还随着参与者的情感意志发生改变，成为不同角度观察者心中的神话。

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